OCULTOS. 2021

Proyecto subvencionado con las Auyudas a Artistas Visuales de la Junta de Extremadura en 2020.

 

 

 

Ocultos
La cicatriz de nuestros privilegios

Miguel F. Campón

Cada vez que matamos a alguien se mueren todas las palabras. Después del eufemismo de la muerte del otro, usamos un lenguaje fantasma que dejó de funcionar. Entonces, abordamos, sin éxito, la tentativa de pronunciar el texto de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. En 1948 alguien escribió, en el artículo 14, palabras que continúan flotando sobre el agua, en el lado de la contemplación, de la respiración y de la vida: “En caso de persecución, toda persona tiene derecho a buscar asilo, y a disfrutar de él, en cualquier país. Toda persona tiene derecho a salir de cualquier país, incluso el propio, y a regresar a su país”. Palabras que han sido tachadas por la línea del horizonte, que, con su locura del fragmento, solo muestran parcialmente los cuerpos de los ahogados. Si Tristan Tzara hubiera presenciado, en el Estrecho de Gibraltar, la llegada de las pateras, hubiera reafirmado que el pensamiento se crea en la boca de los que aún viven, de los que tuvieron que desaprender a nadar porque hacerlo era demasiado humano ante los dominadores del océano. Un océano es una piscina en aguas internacionales habilitada para la selección natural, un renacer sobre una nada fabricada en el escándalo de lo tal vez querido. Creámoslo así. Tachar y aprender a leer las tachaduras sin asombro, como una consecuencia, como nuestra consecuencia inasumible.

Ocultos, el nuevo proyecto de Lourdes Germain, articula palabra, fotografía e imagen en movimiento para hablarnos de la crisis global de los refugiados. Y lo hace cediendo la palabra al otro, agrietando la posibilidad de los monólogos. Más allá del ser, en la tachadura de sí misma, acoge la llegada del compromiso ético. Al adentrarnos en sus páginas, encontramos que la palabra predomina como zona de reconstrucción de historias, de narraciones imposibles sobre aquello que sucedió. Refugiados de Mali, Rusia, Ghana, Nigeria, Camerún, El Salvador, Honduras, Colombia, Guinea Conakry, Burundi, Nicaragua, Cuba, Venezuela y Brasil relatan, como protagonistas, un testimonio insostenible que, por voluntad de la artista, ha admitido numerosas correcciones, re-conociendo la infinita dificultad de contar la historia de la (des)vergüenza en el idioma de la tranquilidad. Junto a los testimonios, fotografías que hablan de la imposibilidad de un rostro que reúne, que exhiben la disgregación incapaz de hacer durar demasiado la llegada de lo intolerable. Ningún rostro, como la tinta, llega a existir aquí. Hay que pixelar, emborronar, rediseñar las zonas de la violencia, convertirla, con un esfuerzo que solo ellos conocen, en las mil máscaras de la dignidad. Los rostros, esos signos fronterizos que se leen bajo el título “una historia del ego”, aparecen conectados con lugares inexplorados donde aún existe una fraternidad innacesible. Palabra y rostro que reconstruyen, con fragilidad, un tiempo de la supervivencia, en testimonios trascritos que tienen que ser leídos, porque las declaraciones de amor (un violación de los derechos es también una tristísima declaración de un amor que no pudo ser) siempre se comprenden después, en una tinta traída del futuro y otra vez perdida en el futuro. Tal vez se trate de narrar la historia del miedo y de hacerlo sin miedo, de escuchar un silencio donde cesan, también, el odio y la venganza.

No puedo contarlo. No puedo decir nada ya. Algo ha quemado los instantes que nos hacían iguales, y ahora nos resta una incandescencia que dividió la vida en dos. Los europeos somos expertos en dividir la vida en dos para luego recomponerla en un bien-venidos, en un wel-come a un no-lugar. El guión, como el horizonte, como los barcos que flotan sobre el mar, es la aguja que cose la cicatricación de nuestros privilegios. Occidente sabe separar y unir. Pero no imáginábamos que, al dividir, estábamos disolviendo nuestra propia tierra. “Creemos ser país / y la verdad es que somos apenas paisaje”, escribió Nicanor Parra en su poema Chile(1). Es lo que sucede con las fotografías de naturaleza que integran el proyecto. Cuando hablamos de territorio definimos fronteras, privilegios, seguridades; imponemos un orden, despedimos un caos. Pero Lourdes Germain nos habla aquí de una naturaleza sin territorio, que no existe, que insiste por debajo del paisaje. Si un paisaje aisla un mundo (Welt), estas fotografías terminan por desorganizarlo. El agua, la tierra, los árboles, las burbujas de aire, las gotas de lluvia, el rompimiento de las olas, la multiplicidad de las brizas de hierba, las motas de polvo, la espuma del mar del estrecho de Gibraltar mientras suena la voz que emite un dictador desde una isla, todo se muestra bajo las condiciones atómicas de grupos humanos que transgreden la ficción del Estado-nación. Frente a las ambiguas masas de agua de Roni Horn, en Lourdes Germain hay una naturaleza que se pulveriza hasta convertirse en una atmósfera de la crueldad. Estas imágenes revelan un enfoque político: intentar componer hoy una unidad tranquilizadora es incrementar un mundo para des-terrar, a-terrar y ex-terminar al otro. En las imágenes la artista reconoce la belleza de las minorías, la aceptación del temor a los números pequeños que amenazan nuestras fantasías de pureza"(2). No hay aquí paisajes puros, sino derrumbamientos de la totalidad. Ante el compromiso ético, conviene perder teorías, agrietar la univocidad, reconocer un espacio-refugio en nos-otros. Porque el otro siempre estuvo ahí, en nosotros, como un corazón trasplantado que creímos nuestro.  

Podíamos decir que los infra-paisajes de Lourdes Germain funcionan como un órgano trasplantado. Son lo irrepresentable en el seno de la representación. Cuando Jean-Luc Nancy habla en El Intruso de un trasplante de corazón, nos indica un modo de acoger al refugiado: pensarnos a nosotros mismos como Estados-fantasmas, híbridos, hasta reconocer al extranjero en su intrusión sin borrar su identidad inalterable. Escribe Nancy: “es indispensable que en el extrajero haya algo del intruso, pues sin ello pierde su ajenidad. (…) Una vez que está ahí, si sigue siendo extranjero, y mientras siga siéndolo, en lugar de simplemente «naturalizarse», su llegada no cesa: el sigue llegando y ella no deja de ser en algún aspecto una intrusión”(3). El extranjero es, entonces, un viajero en un tren que siempre está llegando, un mar que se desplaza por la pantalla hasta convertirse en una masa anónima que arranca toda posibilidad de raíz, todo hechizo de pertenencia.

Sobre el horizonte continúan, semihundidas, las palabras tachadas. Nosotros, los que nadamos como seres que retornan a la orilla, hemos aprendido a adentrarnos en el mar, a nadar con los órganos que ellos nos legaron. Dentro, en el olvido, no sabemos leer. Descansamos y respiramos en la línea de las tachaduras. Dejemos que las palabras continúen siendo fantasmas. Al volver, enseñaremos a nuestros hijos a dividir y escribir en el agua la verdadera historia.

 

1 Parra, Nicanor (2017): El último apaga la luz. Barcelona: Lumen, p. 208.
2 Appadurai, Arjun (2007): El rechazo de las minorías. Ensayo sobre la geografía de la furia. Barcelona: Tusquets editores,
3 Nancy, Jean-Luc (2006): El intruso. Buenos Aires: Amorrortu editores, pp. 11-13.


MUSEO VOSTELL MALPARTIDA. 2022

Palabras enterradas..  Museo Vostell Malpartida. 2022


SALA EUROPA. BADAJOZ. 2021

BITÁCORA

Julio C. Vázquez Ortiz

Hace aproximadamente veinte años, Santiago Sierra contrató a un grupo de inmigrantes para que cavaran tres mil huecos en una colina del sur de España desde la que se oteaba el continente africano, como parte de sus Acciones remuneradas. En 2018, Fernando Sánchez Castillo convirtió en estatuilla la icónica imagen de aquel migrante sentado sobre una de las cámaras de vigilancia en la valla de Melilla. Durante las últimas décadas de la historia reciente, las migraciones forzadas por causas de guerra, violencia, pobreza y/o desigualdad extremas (entre otras) han sido tema a abordar por muchos artistas con la intención de denunciar el problema y su gestión, desde diferentes perspectivas.

Su complejidad y extensión en el tiempo convierten esta situación en lo que se viene denominando hoy en día como Wicked Problem (problema complejo), cuestiones de muy complicada resolución, al menos, por un sistema como el actual. Un concepto acuñado durante los años sesenta del siglo pasado que coge ahora especial relevancia insuflada por esa sensación de colapso que sobrevuela la actualidad a todos los niveles, económicos, sociales y naturales. Por su parte, la identificación terminológica de la problemática parece someterla a un proceso de reducción que normaliza la catástrofe y diluye su emergencia, lo que, en última instancia aleja aún más la solución. Es ya en el siglo XXI cuando filósofos y diseñadores como Jeff Conklin o Richard Buchanan hacen referencia a la necesidad de incluir el pensamiento creativo en la fórmula para solventar estos problemas complejos a partir de lo que bautizan como Design Thinking, al aplicar teoría del diseño a las organizaciones responsables. Una práctica, la del diseño, propia de la artista que nos ocupa, que compagina y aplica a sus diferentes áreas profesionales.

Por otro lado, la normalización de este tipo de situaciones de abuso unida al papel fundamental de la cultura para atestiguar su tiempo y alentar el cambio, parecen haber provocado en el arte contemporáneo una tendencia acuciante hacia la incorporación de herramientas documentales a sus desarrollos, empleadas como instrumento para rescatar estos problemas del abismo de la estandarización de tal manera que, su mero registro y exhibición, acaban por convertirse en una acto de resistencia. Afrontar desarrollos artísticos experimentales desde labores
de documentación, no es algo nuevo, al menos en parte. Precisamente desde la fotografía, disciplina también habitual en los trabajos de Lourdes Germain, encontramos al matrimonio Becher y sus tipologías arquitectónicas industriales, que abren la puerta al archivo como proceso artístico. No obstante, los tiempos actuales han renovado el proceso hasta convertirlo en una nueva corriente artística llevando la voluntad colectora de los Becher a un terreno marcadamente activista o de denuncia. Ejemplos recientes como Rosell Meseger y su proyecto Tierras raras o la vigente exposición de Cristina Lucas, Patterns, hasta los trabajos pioneros sobre las Rocas de Spitsbergen de la Zaragozana Lara Almarcegui, dan buena cuenta de ello.  

De la misma manera, en la practica museística actual, comienza a tomar importancia la tendencia a superar el archivo como mera conservación para auparlo al nivel expositivo como elemento vertebrador de contenidos. Un camino que Lourdes no duda en recorrer en un estimulante giro a su trayectoria, en el cual, sin perder su estilo, abraza terrenos inexplorados de linea social.

Ocultos, por tanto, es un proyecto de investigación multidisciplinar de largo recorrido, que emplea mecanismos de registros básicos, como son la palabra y la fotografía, para compendiar relatos y ubicaciones relacionados con la migración forzada, junto a recursos de la plástica y el diseño contemporáneos que completen, refuercen y amplíen el impacto de la denuncia. Para ello, la artista se vale de las diferentes herramientas tanto documentales como creativas que han ido surgiendo de la necesidad de un proceso orgánico, el cual obligaba a su constante adaptación, dado el compromiso de la artista como receptora de información sensible. El planteamiento final de la exposición, surge como archivo exhibido de todo este proceso, a caballo entre el documentalismo, la práctica artística y el activismo.

Un proceso que comienza hace unos dos años y a partir de una primera colección de vídeos que acompañarían lo que sería, por aquel entonces, un libro de artista. Cuatro piezas, presentes en la muestra y que trasladan desde la sugerencia, analogías emocionales que nos remiten a diferentes momentos de estas travesías del terror, desde un sentido plástico experimental secundado por títulos que juegan con la ironía, a través de términos asociados como Welcome, Tránsito, Patria o Nowhere.

Pero, probablemente, la historia personal y orígenes cubano / canadienses de la artista, sea lo que detone el viraje que experimenta aquí su trabajo, alejado ahora del análisis de los medios de percepción universal y las nuevas tecnologías, para abordar la inspiración en testimonios individuales a los que tiene acceso. Inicialmente, las fuentes anónimas quedaban en el apartado de preproducción, para desarrollar un proyecto que, aunque adentrado en terrenos sociales, mantenía la línea conceptual en la que reposa el cuerpo de obra de Lourdes. No obstante, tras realizar unas primeras entrevistas a migrantes y refugiados de su entorno, fue consciente de la responsabilidad adquirida como depositaria de unas declaraciones que le obligaban a sacar a la luz historias personales que, de otra manera, se perderían en la homogeneización de los Wicked Problems. Así, por tanto, el proyecto fue creciendo en diversidad de contenidos hasta convertirse en una publicación múltiple que recogiera todas aquellas experiencias dispuestas al mismo nivel narrativo que el resto de elementos. De este modo, el proyecto se transforma definitivamente en una colección que reúne publicaciones, vídeos, exposiciones, performance y conferencias, todo ello aglutinado en esta última acción en sala.

Un fotolibro, homónimo al proyecto, registra las declaraciones de hasta diecisiete refugiados –de entre la multitud de conversaciones mantenidas con desplazados de todo el mundo– que han aceptado sacar a la luz sus historias, acompañados de sus retratos, identificados o anónimos por decisión propia de cada uno, en el caso de los últimos, mediante fotografías intervenidas como uno de esos ingredientes que evidencian la continuidad del estilo de la artista. Los textos se intercalan con una serie de sobrias fotografías con las que poder abstraer visualmente la crudeza de lo ahí escrito, en ocasiones, a la manera de los paisajes emocionales de Montserrat Soto, donde destacar, además, un discurso cromático profundamente cuidado a lo largo de todo el libro, que nos asiste en el transcurso página a página por este necesario compendio de horrores. Gracias a una larga trayectoria como editora, el libro encuentra la difícil unión entre la realidad de los relatos individuales, junto con la poética de imágenes evocadoras. En esa senda, las entrevistas con otros agentes relacionados y la documentación recabada durante la investigación, llevan a Lourdes a diseñar e imprimir un anexo a la publicación central, con la misma destreza editorial que atesora su carrera, la cual recoge a modo de mapeo, información sobre los puntos calientes entre fronteras, tan descarnada que era imposible obviar.

Por último, la experiencia personal con algunos de los refugiados que prestaron su testimonio y una compartida vocación creativa, llevó a la autora a realizar una segunda colección de vídeos instalativos en pantalla múltiple, con los declarantes como protagonistas y en un tono más narrativo, lo que le permite cerrar una nueva conexión entre documento y poética.

Pero, si existe un elemento icónico alojado en nuestra retina, en referencia directa a este desastre social, es la brillante manta térmica con las que las organizaciones de ayuda en primera línea arropan a los migrantes a su llegada. Consciente de ello, Germain emplea la inmediatez de su identificación como leitmotiv de todo el proyecto, presente en sus diferentes fases. Así, la primera edición del libro y sus anexos, aparecen recogidos por un sobre dorado de interior plateado. A la vez, este elemento enlaza con la primera acción expositiva en el Museo Vostell Malpartida, donde, a través de cánones performativos, se invitó a los asistentes a desplegar una serie de mantas térmicas enterradas en paja, sobre las que se leían sentencias de los entrevistados: “nos cazan con concertinas en la parte marroquí de la valla de Melilla” o “a mi ya no me pueden hacer daño por que no tengo corazón” son algunas de las citas que también podemos encontrar en la exposición, sobre el mismo soporte, jugando con el sarcasmo de sus distintos contextos.


Un desarrollo complejo que nos conduce a aquella corriente reseñada con anterioridad, donde la actividad de archivo supera su génesis de conservación para abordar entornos expositivos en los que se exhiba el registro de procesos más amplios, que ocurren fuera del cubo blanco. De esta manera, encontramos en sala un compendio de todo lo documentado, editado, diseñado, accionado, presentado y exhibido a lo largo de los últimos dos años. Un espacio dividido en dos áreas distinguidas por las dos colecciones de vídeos que pautan lo que les rodea. Por una lado, las piezas de viaje, de aspiración evocadora y que originan el proyecto, aparecen acompañadas de aquellos paisajes de tránsito que recorren la publicación, formalizados ahora como fotografías de sala, para generar un ambiente de inclinación poética. Por el otro, las videoinstalaciones Hunting y Once Upon a Time, realizadas con algunos de los refugiados, comparten espacio con sus mismos retratos, identificados o no, pero que, en cualquier caso, reconocen y elevan sus testimonios, en un marco más documental. Por su parte, las mantas térmicas como soportes para registrar las citas extraídas del libro, unen ambas vertientes exhibidas. Finalmente, la publicación completa, dispuesta para consulta, nos devuelve al inicio del proceso, gracias a la cual poder atar todos los cabos que cierran el círculo.

En definitiva, la voluntad clara de evitar que estas historias se diluyan entre los asépticos números que normalizan la injusticia social migratoria, -reflotadas por efecto de la imagen tratada, fija y en movimiento-, conforman una bitácora valiente en todos sus estratos, en lo plástico y en lo social, por parte de sus protagonistas y de la artista, acorde con la responsabilidad que requiere una situación de estas características, tanto a nivel artístico como reivindicativo.

 

 

 

 

1    SIERRA, SANTIAGO. 3000 huecos de 170x170 cada uno, intervención en espacio natural. Fundación NMAC, 2002. Montenmedio, Cádiz.
2    S. CASTILLO, FERNANDO. Memorial (Mare Nostrum), instalación, 2018.
3    “Concepto utilizado en planificación social para describir un problema que es difícil o imposible de resolver dado que presenta requisitos incompletos, contradictorios y cambiantes que generalmente son difíciles de reconocer”. es.wikipedia.org/wiki/Problema_retorcido (Consultado 02/09/22).
4    BUCHANAN, RICHARD. Wiked Problems in Design Thinking, Vol. 8, No. 2 (Spring, 1992), págs. 5-21, The MIT Press
5    MESEGUER, ROSELL,  Tierras raras Quadra Minerale.
http://www.rosellmeseguer.com/index.php/es/proyectos/tierras-raras.html (Consultado 02/09/22).
6    LUCAS, CRISTINA, Patterns. PhotoESPAÑA 2022, Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear, Cáceres.
https://www.phe.es/exposiciones/cristina-lucas-patterns/ (Consultado 02/09/22).
7    ALMARCEGUI, LARA, Rocks of Spitsbergen, Ed. Line Ulekleiv, 2014. 
Listado con la identificación y volumen los tipos de rocas que componen la isla de Spitsbergen, dentro del archipiélago de Svalvard, cuyos derechos mineros se repartieron entre 39 países a través un tratado homónimo, firmado en 1920.

8    GERMAIN, LOURDES, Ocultos. Control de fronteras, control de privilegios, exposición, del 30 de junio al 4 de septiembre de 2022, Museo Vostell Malpartida.


VIDEOINSTALACIONES



Once Upon a Time

2021


Hunting

2021


Patria

Video HD +sonido. 2 min 32 seg. 2020


Nowhere.

Video HD +sonido. 2 min. 21 sg. 2019


Welcome

Video HD +sonido. 1 min 59 seg. 2019


PUBLICACIÓN
La publicación consta de dos partes, un fotolibro de carácter intimista que recoge los testimonios de refugiados de diferentes países y un anexo, que se constituye como un mapeo tanto de la situación internacional en materia de legislación como de las experiencias vividas por millones de ciudadanos en la actualidad.